viernes, 9 de noviembre de 2012

Otro desenlace para Barranca abajo




Los alumnos de 3ro 2 del Liceo n.°66 crearon otro deselnace para Barranca abajo, de Florencio Sánchez, obra que representarán en unos días.

ACTO III

Escena I
(A la mañana, en la comisaría.)

Gutierrez: Puede irse, y no haga ninguna locura, oyó.

Zoilo: Sí...¡Ya era hora que me soltaran! (Sale caminando con la cabeza gacha.)

Escena II
(Zoilo aparece bruscamente en la estancia que antes fue suya y al encontrarse con Juan Luis lo mira fijo, con furia.)

Zoilo: Ahora mesmito vas a pagar por todo lo que hiciste, sabandija.

Juan Luis: Viejo, yo no he  hecho nada que no hayas merecido...Es más, te dejé vivir en mi casa.

Zoilo: ¡Inrespetuoso! Te viá matar (Saca un cuchillo de la cintura y lo apuñala en el abdomen).

Juan Luis: (Agonizando) Aunque me mates no recuperarás a tu familia ni tus tierras.

Zoilo: Yo no  tendré nada, pero vos tampoco, desgraciao.

(Zoilo limpia el cuchillo, saca una carta del bolsillo y se retira de la escena.)

Escena III

Gutierrez: Vengo con malas noticias. (Entrega un sobre a la mujer)

Dolores: Ave María Santísima, no me asuste comisario.

Gutierrez: Zoilo ha matao a don Juan Luis y luego  se ha quitado la vida...Lo lamento mucho.

Dolores: Noooo (Llora cargada de cupla).

Telón

lunes, 8 de octubre de 2012

José Martí



Selección de poemas

              Poema ix
Quiero, a la sombra de un ala,
contar este cuento en flor:
la niña de Guatemala,
la que se murió de amor.

Eran de lirios los ramos;
y las orlas de reseda
y de jazmín; la enterramos
en una caja de seda...

Ella dio al desmemoriado
una almohadilla de olor;
él volvió, volvió casado;
ella se murió de amor.

Iban cargándola en andas
obispos y embajadores;
detrás iba el pueblo en tandas,
todo cargado de flores...

Ella, por volverlo a ver,
salió a verlo al mirador;
él volvió con su mujer,
ella se murió de amor.

Como de bronce candente,
al beso de despedida,
era su frente -¡la frente
que más he amado en mi vida!...

Se entró de tarde en el río,
la sacó muerta el doctor;
dicen que murió de frío,
yo sé que murió de amor.

Allí, en la bóveda helada,
la pusieron en dos bancos:
besé su mano afilada,
besé sus zapatos blancos.

Callado, al oscurecer,
me llamó el enterrador;
nunca más he vuelto a ver
a la que murió de amor.

         Poema xxxv
¿Qué importa que tu puñal
Se me clave en el riñón?
¡Tengo mis versos, que son
Más fuertes que tu puñal!

¿Qué importa que este dolor
Seque el mar y nuble el cielo?
El verso, dulce consuelo,
Nace al lado del dolor.



Poema xlvi
Vierte, corazón, tu pena
Donde no se llegue a ver,
Por soberbia, y por no ser
Motivo de pena ajena.
Yo te quiero, verso amigo,
Porque cuando siento el pecho
Ya muy cargado y deshecho,
Parto la carga contigo.
Tú me sufres, tú aposentas
En tu regazo amoroso,
Todo mi amor doloroso,
Todas mis ansias y afrentas.
Tú, porque yo pueda en calma
Amar y hacer bien, consientes
En enturbiar tus corrientes
Con cuanto me agobia el alma.
Tú, porque yo cruce fiero
La tierra, y sin odio, y puro,
Te arrastras, pálido y duro,
Mi amoroso compañero.
Mi vida así se encamina
Al cielo limpia y serena,
Y tú me cargas mi pena
Con tu paciencia divina.
Y porque mi cruel costumbre
De echarme en ti te desvía
De tu dichosa armonía
Y natural mansedumbre;
Porque mis penas arrojo
Sobre tu seno, y lo azotan,
Y tu corriente alborotan,
Y acá lívido, allá rojo,
Blanco allá como la muerte,
Ora arremetes y ruges,
Ora con el peso crujes
De un dolor más que tú fuerte,
¿Habré, como me aconseja
Un corazón mal nacido,
De dejar en el olvido
A aquel que nunca me deja?
¡Verso, nos hablan de un Dios
Adonde van los difuntos:
Verso, o nos condenan juntos,
O nos salvamos los dos!

viernes, 25 de mayo de 2012

Francisco Espínola




CUENTOS COMPLETOS
Editorial Arca

PRÓLOGO

1. RENOVACIÓN Y TRADICIONALISMO

Hacia 1920, tras la primera guerra mundial, y cuando ya el modernismo literario había agotado sus posibilidades creadoras, se inició en el Uruguay, sincrónicamente con todo el resto de América, un movimiento cultural cuyo signo saliente era la concentración sobre lo nacional, pero realizándola en lo que al arte y la literatura se refiere, con un afán de innovación que obligaba a eludir los modos ya usados para enfrentar la realidad. Esquemáticamente, puede afirmarse que renovación y tradicionalismo son los términos en apariencia antagónicos en que se cifran las aspiraciones creadoras de esos años. Es la hora de la vanguardia: los dioses del momento son lo nuevo, lo estridente, lo que tiene apariencia de hecho vital o estético inédito. Es también curiosa, paradójicamente, la hora de un reencuentro con la tierra, con un sentido y sentimiento telúrico de la vida, con los motivos tradicionales criollos. Las literaturas europeas de vanguardia, que saludaba exultante Guillermo de Torre, son las banderas que izan los poetas del momento, pero ello no impide la concentración del interés sobre lo nativo. En el calor de la propia sangre se busca el calor de la sangre del indio y del gaucho. El paisaje nativo —ríos, cuchillas, quebradas sustituye las Arcadias modernistas. La guitarra es el instrumento musical donde es posible hallar el mejor eco de las íntimas armonías. Se

descubre el valor estético del rancho. Se buscan, en fin, raíces. De ahí que el quehacer creador de las figuras más importantes de esos años sea un quehacer ambivalente: es, por una parte, un acto estético, y por otra, un acto de radicación nacional, porque tanto como a la concreción de un objeto bello, el creador tiende con su creación a consolidar la vivencia de una conciencia colectiva y contribuir al conocimiento e interpretación de lo que se siente como sustancia nacional.

En pintura, el movimiento estético de que se trata halló su más alta expresión en la obra de Pedro Figari y José Cúneo, con sus gauchos y candombes el primero y sus lunas el segundo; en música fue canalizado, entre otros, por Eduardo Fabini y Luis Cluzeau Mortet; en poesía produce la eclosión del nativismo poético de Fernán Silva Valdés queda, en 1921, su Agua del tiempo, y del gauchismo cósmico de Pedro Leandro Ipuche, que publica en 1922 su Alas nuevas; en narrativa, el movimiento halla expresión a través de un conjunto amplio de autores. Todos ellos -y a pesar de que cada uno muestra una personalidad bien definida y diferenciada en sus trazos creadores- están movidos por la común aspiración que he sintetizado con los términos renovación y tradicionalismo.



El mundo narrativo creado por Francisco Espínola (1901-1973), cuya primera manifestación pública fue un cuento, "Visita de duelo", escrito en 1922, se inscribe en sus líneas generales, dentro de las coordenadas culturales detalladas en las líneas que anteceden. Pero ese mundo narrativo, elaborado morosa y lúcidamente, es, aunque no

muy extenso, sí muy intenso y complejo y describe una parábola creadora en la que es perceptible la presencia de una matizada gama de entonaciones narrativas. El orbe narrativo constituido por la mayoría de los cuentos del primer libro del autor, Raza ciega (Montevideo Buenos Aires, La Cruz del Sur, 1926), y el que se hace presente en su novela Sombras sobre la tierra (Montevideo - Buenos Aires, Sociedad de Amigos del Libro Rioplatense, 1933), muestran, aunque sin destruir la sustancial unidad de la obra total, diferencias notorias. Como las hay entre la novela y los cuentos mencionados y su novela póstuma, Don Juan, el Zorro (Montevideo, ARCA Editorial S.R.L., 1984).



Considerada en su conjunto, y aunque inscripta siempre dentro de las coordenadas culturales expuestas, la creación narrativa de Francisco Espínola puede concebirse como formada por tres círculos concéntricos, cada uno de los cuales constituye un mundo narrativo con su motivación y temperatura propias, pero de tal modo comunicantes

entre sí que el primero se amplía en el segundo y el segundo en el tercero, que reabsorbe en sí a los otros dos. El conjunto es, pues, un todo unitario no obstante las diferencias perceptibles entre cada una de estas tres zonas de creación. Los apuntes que siguen se proponen subrayar algunos -sólo algunos- de los trazos caracterizantes de esos tres ámbitos creadores así como las líneas que, a pesar de sus matizaciones diversas, les confieren unidad.

2. PRIMITIVISMO CON SIGNO TRAGICO

El primero de estos tres círculos se integra con los cuentos de Raza ciega (ciega ¿porque aún se ignora a sí misma o porque representa al hombre trágico encandilado por el resplandor de una bárbara fatalidad enceguecedora?), con excepción de uno, "Lo inefable", que difiere notablemente de los otros ocho, en lo que se refiere a ambiente, tema y personajes, y que según me manifestó el propio Espínola en alguna oportunidad, no estaba inicialmente destinado a formar parte del libro.

Los personajes de este primer círculo o mundo narrativo son seres rudos; por momentos, casi bárbaros. Exagerando un poco, se podría afirmar que más que conciencias son fuerzas de la naturaleza. Pero con estos seres, en los que es presumible un teclado sicológico muy reducido, el narrador construye personajes desgarradoramente complejos y hondos. Porque logra descubrir -o introducir- en ellos problemas de carácter ético. Y lo logra -y en esto consiste su hazaña literaria- sin

descomponerlos ni falsearlos. Es decir: sin que ese elemento ético aparezca como arbitrariamente sobrepuesto por el narrador. Espínola hace sentir que esos impulsos de carácter moral surgen del fondo del alma de sus personajes no como consecuencia de una deliberación reflexiva sino con la espontánea impetuosidad de fuerzas naturales.

Esto es bien evidente cuando esos personajes (y lo hacen frecuentemente) se ensimisman; ese ensimismamiento no consiste en una actividad pensante o conceptualizadora, que sería contradictoria con la índole de esos agonistas, sino en un hundirse dentro de sí mismos para hallar allí recuerdos o sentimientos crecidos desde lo más hondo de sus propias vidas. A este primer rasgo se agrega otro: son almas primitivas, sí, pero además son almas de dimensión trágica. En el fondo del alma de esos personajes batallan fuerzas antagónicas, dándose en elfos, pues, esa agonía (etimológicamente: lucha) que desgarra el ser y constituye, según el pensar de don Miguel de Unamuno, el origen de lo trágico. Los dos rasgos señalados permiten afirmar que este primer círculo de la creación espinoliana admite ser definido como mundo

primitivo de signo trágico. Un solo cuento, "El hombre pálido", puede ejemplificar suficientemente las afirmaciones que anteceden. El protagonista, en efecto, vive una de esas situaciones en que el Bien y el Mal se hallan entrelazados inextricablemente, promoviendo en lo hondo de su intimidad impulsos contradictorios. Porque el hombre pálido para hacer el Bien: evitar que Elvira y su madre sean asesinadas y posiblemente

violada la primera, debe incurrir en el Mal: matar al negro, hasta entonces su amigo y cómplice. De ahí que "El hombre pálido" sea un cuento paradigmáticamente representativo de los cuentos espinolianos de dimensión trágica. Porque la esencia de lo trágico consiste en verse alguien obligado a optar inexorablemente por una de dos opciones igualmente negativas y es esa la situación en que se encuentra el protagonista del cuento: o mata a su cómplice, incurriendo en una forma del Mal, o incurre en otra, dejando que el negro cumpla con sus propósitos criminales. Su decisión está fatalizada entre una de esas dos opciones. Carece de una tercera posibilidad. Es preciso agregar que ya desde el comienzo del cuento el protagonista vive una situación íntima en que se entrelazan dos fuerzas contradictorias: el intenso impulso erótico que despierta en él la visión de Elvira y el sentimiento casi angélico en que ese impulso deviene.



En el prólogo de la primera edición de Raza ciega, Pedro Leandro Ipuche afirma que "acusar a Espínola de mancilla verbal y truculencia dramática, es como acusar a Dios porque derramó las piedras, las aguas, las estrellas, los árboles, las fieras y los hombres." Estas palabras son completadas por estas otras, lúcidamente expresivas del contenido trágico de Raza ciega: "Espínola hace sentir a Esquilo; a un Esquilo que algunos adivinan en su arregosto silvestre y primitivo." Pero este signo trágico no impide que en los cuentos de Raza ciega aparezcan, estupendamente armonizados con la atmósfera esquiliana subrayada por Ipuche, toques de gracia y humor colocados, incluso, dentro de situaciones intensamente dramáticas, aunque sin destruir su dramatismo; del mismo modo, algunos de sus personajes, de rasgos tan primitivamente bárbaros, muestran paradojalmente, trazos que revelan una raíz angélica soterraña. Esta fusión de lo bárbaro y lo angélico y de lo trágico y lo humorístico, confieren a este mundo narrativo una complejidad y hondura estéticas y humanas excepcionales. Esto fue visto tempranamente, apenas cuatro años después de publicado el libro, por Carlos Reyles, quien en su conferencia "El nuevo sentido de la narración gauchesca", publicada en Historia sintética de la literatura uruguaya (Montevideo, 1931) e irradiada en el año anterior por las ondas del SODRE, señaló que lo que en los cuentos de Raza ciega

puede parecer simple es siempre un compuesto complejo y sutil, agregando luego, certeramente, que es "otro rasgo típico de Espínola el pergeñar sus narraciones con los elementos más heteróclitos y antagónicos, mostrándonos por ese arte la enredada urdimbre hasta de los sentimientos primarios. Tragedia, danza, saínete, escenas costumbristas y escenas macabras se funden, sin disonancias, en el mismo cuento".

Con esta técnica tan evidentemente en consonancia con su personal intuición de la vida, elaboró Espínola los cuentos de su primer libro, todos ellos verdaderos alardes de maestría narrativa. En todos se revela pareja hondura de visión humana y una idéntica sabiduría en el arte de componer narrativamente con milimétrica precisión. Son cuentos sinfónicos. Tanto por la variedad de elementos que conjugan, combinando tragedia y humor, primitivismo y delicadeza, como por la intensidad con que se penetra en esas almas primarias y, sin embargo, tan hondas. Los cuentos componen un conjunto de personajes (recuérdense, entre otros, el hombre de la cara pálida, el negro Jacinto, Juana, Ignacio, Vicente, María del Carmen, Rudecindo, don Frutos Pareja) realmente inolvidables. Ellos alían, en feliz conjunción, lo esencial y primordial humano con la entonación rioplatense con que esa esencia universal se expresa. Porque si bien, por una parte, los cuentos del libro ponen ante los ojos la imagen del hombre universal enfrentado con un destino trágico, logran por otra, poner al aire las soterradas raíces de lo rioplatense. Raíces no fácilmente definibles pero siempre claramente intuibles.



3. UN MUNDO FRONTERIZO DE SIGNO EXISTENCIAL

El segundo círculo está formado por "Lo inefable" (1926), "El rapto" (1926), “Los cinco" (1933), " ¡Quélástima!" (1936), "Rancho en la noche "(1936), "Las ratas" (1936), cuentos, y la novela Sombras sobre la tierra (1933). Los protagonistas de este segundo grupo no son ya seres casi bárbaramente primitivos, ni los habitantes de una campaña

también casi primitiva, sino seres radicados en el pueblo o sus suburbios. Sicológicamente pueden ser definidos (salvo algunas pocas excepciones, como el Juan Carlos de Sombras sobre la tierra) como seres fronterizos entre el mundo de la naturaleza y el de la civilización. Son seres contaminados —sin darle sentido peyorativo a este término-de cultura. Recuérdese (y es un punto que podría dar lugar a amplios

desarrollos) que los personajes de la citada novela, aun entre los más desamparados, no ignoran el mundo de los libros. En una escena, Bonifacio, un gigantón casi analfabeto protesta contra el oprimente orden social y clama: —" ¡Y hasta queremos ser buenos, queremos querer y no sabemos cómo! ¿eh? ¿Quién lo explica? No ustedes, que son una manga de animales, pero otros... ¿Por qué no hablan los que son inteligentes, los que leen libros, eh?" Y luego agrega: - "En algún libro debe estar todo eso. Y si no está, ¿pa qué sirven los libros?"

Estos personajes no son, pues, y la cita transcripta lo confirma, fuerzas elementales de la naturaleza sino conciencias reflexivas. Todos, en mayor o menor grado, bucean en lo hondo de sí mismos, buscándole un sentido a la vida (o, dicho quizás más exactamente, a sus propias vidas). Como ese sentido no lo pueden hallar en una afirmación conceptual, lo proyectan en un ansia de evasión hacia un mundo mejor que entrevén imprecisamente. En "¡Qué Lástima!", por ejemplo, la evasión consiste en buscar una angélica fraternidad arrolladora; en "Los cinco" y "Rancho en la noche", esa evasión está en la delicia de sentirse otros, haciendo casi real la máscara carnavelera. Esta oscilación entre mundo real y ensoñación de un mundo mejor, genera en todos algún modo de la angustia existencial, bien visible en Sombra sobre la tierra, novela que, como fue señalado por Alvaro Figueredo está toda recorrida por un trémolo metafísico. Es necesario anotar que ese trémolo metafísico resuena con distinto diapasón en los diferentes personajes. Si atendemos a Juan Carlos, el personaje eje de la novela.

Sombras sobre la tierra es, efectivamente, "una Desolación, con mayúscula", como ha afimado el mismo Espínola (El País, Página de Arte y Cultura, 21-1-62). Porque Juan Carlos disuelve su vida en una angustia existencial que no halla cauce seguro ni en lo humano puro ni en lo trascendente: su amor y su piedad bracean inútilmente sin convertirse en fuerza creadora (de ahí sus reincidencias en modos de la crueldad por los que luego sufre como devorado por el remordimiento); parece no creer en una posible redención social de los desamparados (aunque por instantes la entrevea); parece igualmente despojado de Dios, aunque sueña con un Dios-testigo "de lo que no sale de nosotros" y nos ahoga. Pero toda esta desolada angustia existencial que para ser evidenciada totalmente requeriría un análisis sutilizado, tiene una contrapartida en los personajes que forman el coro -coro tan importante como el protagonista- de la novela. Ellos, los más humildes, entrevén un trasmundo mejor en el que se afianza la fe que llevan en lo subterráneo de sus almas. Por eso ellos -Manuel Benítez, el indio Bonifacio, Carlín, Juan Gamarra, el viejo Mangunga, la Nena y tantos otros tienen un más auténtico, aunque más oculto, espíritu de caridad que Juan Carlos. Almas inocentes, padecen con ingenua espontaneidad su angustia y añoran con igual ingenuidad algo que

entrevén más allá de sus vidas. La angustia existencial de Juan Carlos se estrangula a sí misma y deviene infecunda (¿será porque "la inteligencia es un pérfido agente de destrucción", según se pregunta en una oportunidad el personaje?). En cambio, intuimos que en los otros personajes en la mayoría de ellos, por lo menos la angustia, para

hacerse creadora, sólo hubiera requerido circunstancias sociales propicias Este segundo circulo constituye un mundo fronterizo de signo existencial.



4. LO POPULAR TRADICIONAL POETIZADO

El tercer círculo se integra con una novela para niños, Saltoncito (Montevideo, Impresora Uruguaya S. A., 1930), dos cuentos, "El milagro del hermano Simplicio" (1933) y "Rodríguez" (1958), y la ya citada novela Don Juan, el Zorro. El rasgo fundamental que diferencia este tercer circulo de los dos anteriores se halla en que en

éstos, se acentúa la perspectiva realista, mientras que en aquél, aunque sin perder contacto con la realidad, se acentúa la perspectiva desrealizadora. Tienen, además, en su mayoría, origen en motivos populares tradicionales. Por este motivo, el mundo narrativo configurado por este tercer círculo, puede caracterizarse como mundo tradicional de signo poético. Es necesario, ahora, destacar que entre esos cuatro textos hay perceptibles diferencias que provienen de la distinta densidad con que en cada uno se utiliza la materia tradicional que lo compone, de la diferente manera de tratarla y, especialmente, de la diversidad de los recursos de desrealización poetizadora empleados en su elaboración. Entrar en el análisis de esas condicionantes diferenciadoras exigiría amplio espacio y no se realizará aquí. Las líneas que siguen sólo intentan delinear esquemáticamente algunos perfiles de esos cuatro textos.



Saltoncito es, sin lugar a dudas, en el Uruguay, un clásico de la literatura para niños pero, como toda la literatura destinada a los niños cuando es realmente valedera, Saltoncito interesa también a los mayores y, en verdad, se integra sin esfuerzo al mundo narrativo espinoliano. Aunque en distinta clave, para adaptarlos a la mentalidad infantil, los personajes de la novela muestran rasgos característicos de los demás personajes del orbe narrativo del creador de Raza ciega.

Es significativo el hecho de que los protagonistas de Saltoncito sean sapos. Recuérdese que el sapo es generalmente visto (una excepción: Juan Zorrilla de San Martín, que le dedica, en El Sermón de la paz, una espléndida página en que lo poetiza) como un animal feo e incluso repulsivo. La elección de estos animales para protagonizar su novela para niños, pone de manifiesto la solidaridad por los desamparados presente en toda la obra narrativa de Espínola. Esta novela para niños es, por lo demás, un prodigio de ternura y poesía. Idénticas cualidades y calidades son visibles en "El milagro del hermano Simplicio". El protagonista de este cuento es, como otros muchos de los creados por el autor, en un alma angélicamente inocente que, impensadamente, se halla de pronto posesionado por lo inefable al buscar, aunque dentro del mundo cotidiano, una vía de evasión hacia lo maravilloso. Y el milagro que logra, como lo comprobará el lector al acceder al cuento, es tan estupendamente simple como candida es el alma

del protagonista. Tan cándidamente inocente que ni siquiera adquiere conciencia del milagro realizado. En cuanto a "Rodríguez", (que, a pesar de su brevedad, debe estimarse como una de las obras maestras de la narrativa uruguaya) es una sorprendente, por lo natural, alianza del mundo real y sobrenatural. Como en algunos cuentos populares, ambos planos se fusionan sin solución de continuidad, creando un clima poético en cuya elaboración son factores esenciales el humor y la gracia. El cuento es, además, un prodigio de síntesis: pocas veces, si alguna, se habrán levantado tan enteros dos personajes y se habrán integrado mayor cantidad de elementos en tan pocas páginas. El cuento haría desde este punto de vista, la delicia de quien lo estudiara desde una perspectiva estructural. Párrafo aparte requiere Don Juan, el Zorro, que es una estupenda culminación del arte narrativo del autor de Sombras sobre la tierra.



En Don Juan, el Zorro, Espínola realiza espléndidamente el doble propósito, ya señalado, visible a lo largo de toda su creación narrativa: apresar y expresar las esencias del alma nacional; trascender, por la calidad de la realización estética, lo regional, no dejándose apresar, pese a la intención indicada en primer término, por los aceros del simple pintoresquismo localista. Es significativo, y debe en consecuencia no olvidarse, que Espínola siempre llamó "poema" y no "novela" a Don Juan, el Zorro. Dato que, por otra parte, confirma el "signo poético" que en estas paginas se ha atribuido al tercer círculo de su creación narrativa. Se trata, en efecto, de un verdadero poema épico en prosa, aunque no elude, al igual que las otras creaciones espinolianas, las situaciones de sesgo humorístico, las cuales a su vez, no impiden que en algunas páginas del poema corra una profunda veta de aliento trágico. Esta creación tan personal se nutre del estupendo orbe imaginario creado por el pueblo en torno a la figura del zorro, pero Espínola, genialmente, transforma las esencias originales y, sin desvirtuarlas, les confiere nuevo y más amplio sentido y contenido. El zorro de las leyendas populares, por ejemplo, cuya picardía es tan grande como su astucia, se convierte, sin ser, sin embargo, desvirtuado, en un paladín de los perseguidos y en representante paradigmático de los hombres libres. Con lo que, notoriamente, adquiere un sentido ético que le otorga perfiles que en la saga popular están, si acaso, apenas insinuados. Su picardía se hace así heroicidad. Todos los animales que protagonizan el poema se ubican en un plano ideal, intermedio entre lo humano y lo animal, y las figuras son, así, auténtica creación de fauna imaginaria. Tienen del mundo humano la forma de actuar, del mundo animal, el rasgo caracterizante de los animales de la campaña uruguaya. Este carácter fronterizo les confiere insuperable gracia estética y, además, valor representativo: todos los personajes son verdaderos arquetipos de una fisonomía síquica inolvidable. Varias decenas de personajes se mueven en la obra y es riquísima la inventiva del autor para la creación de situaciones memorables, realizadas con una destreza magistral. Aunque inconclusa es indudablemente una de las obras maestras de la narrativa hispanoamericana. Para concluir, transcribo unos apuntes de Espínola sobre el poema conservados entre sus papeles inéditos y que resultan reveladores acerca de sus modos de elaboración estética: "... la lengua está manejada para que dé una fulguración nueva en la narrativa latinoamericana. Esto consigue ser a la vez fiel al arte y fiel a nuestra psicología en lo que la evidencian nuestras formas de lenguaje. He cuidado de que las acepciones típicas de los vocablos y de los giros sean los que, conocidas en mi niñez, continúan vigentes hoy, lo que asegura que no son circunstanciales, que obedecen a índoles profundas. Cuando la sintaxis se violenta es para mantener indemnes, así, matices también representativos. Lo fatigoso de terminarla, lo que necesita meses casi absolutamente dedicados a ella, es la tremenda atención que exige debido a los múltiples objetivos propuestos. Por un lado, ineludible libertad creadora; por otra, tremenda obediencia a los modos de utilizar el lenguaje para sacarle especiales partidos y al deseo de que se refleje allí todo lo que yo sé de nuestro país. Amén de que el poema tiene que quedar bien ajustado en todas sus piezas."



5. IDENTIDADES

En los parágrafos anteriores, he destacado los rasgos que confieren fisonomía y tonalidad propias a los tres círculos señalados en la creación narrativa espinoliana. Es necesario ahora señalar cuáles son los rasgos que unifican los tres círculos y constituyen esa creación narrativa como un todo. Esos rasgos son varios. Solo destacaré los tres fundamentales.



Intuición vital. Los tres círculos narrativos espinolianos crecen desde una idéntica intuición vital. Ella es extraordinariamente honda y compleja y, por consiguiente, tratar de conceptualizarla en pocas líneas es más que difícil, imposible. Únicamente señalaré, en consecuencia, algunos de los ingredientes afectivos o emocionales que constituyen sus raíces. La primera de ellas es el sentimiento de conmovida solidaridad entrañable con los desamparados sociales y metafísicos, entendiendo por estos últimos aquellos seres cuya conciencia está como desgarrada por la tensión de fuerzas conflictuales que los colócan en una situación de intemperie existencial generadora de angustia, desolación, trágica pugna con su destino; la segunda raíz se halla en la vivencia de una estremecida piedad, nacida de la indicada solidaridad con los desposeídos y sufrientes y que comunica a las páginas espinolianas un acendrado contenido evangélico; la tercera raíz se encuentra en la convicción emotiva de que no hay seres malos sino seres que contra su voluntad hacen el mal pero anhelan una vida en la que imperen la bondad y el amor. Esto determina en los personajes esas ansias de evasión que buscan por las vías del ensueño y el ensimismamiento.



Intencionalidad creadora. Esta es, lo mismo que la intuición vital, idéntica en los tres círculos del mundo narrativo espinoliano. En los tres se propuso y logró apresar y expresar lo sustancial del hombre, del paisaje y del alma nacionales, aunque superando el mero pintoresquismo regional. Este logro hace que la creación narrativa de Espínola se evidencie lo sustancial humano —valga la expresión de don Antonio Machado- sin descaracterizar la fisonomía del ser rioplatense.



Composición narrativa. En los tres círculos narrativos espinolianos se conciban, y es armonización no fácil de lograr, la más extraordinaria calidez humana con una no menos extraordinaria lucidez estética. Todos sus textos constituyen sabias lecciones de composición narrativa. En más de una oportunidad, expresó Espínola que sólo le interesaban como temas narrativos aquellos que ofrecieran dificultades técnicas para su realización. Y en verdad, supo vencer siempre magistralmente esas dificultades. Esa maestría es evidente en todos sus cuentos y lo es igualmente, en Sombras sobre la tierra, donde estructura con sentido musical la diversidad de elementos que componen la novela.

En su póstuma novela Don Juan, el Zorro, esa sabiduría para la composición narrativa se manifiesta en forma deslumbrante. El análisis de los procedimientos de composición del autor de Raza ciega no es posible dentro de los límites de este breve prólogo.

A modo de ejemplificación, haré aquí, tan sólo, algunas rápidas referencias relacionadas con "El hombre pálido".

Es admirable, en la página inicial del cuento, la destreza con que el autor visualiza una situación vital mínima y la convierte en narrativamente significativa. Para lograrlo se vale de dos distintos ingredientes. Unos, descriptivos, destacan de tal modo que, sin esfuerzo, se fijan en la memoria del lector: "la cocina negra de humo"; el hombre que desmonta en la enramada "con el poncho empapado y el sombrero hecho trapo por el aguacero"; la vieja que interroga "¿Quién es?", pero "sin dejar de revolver la olla de mazamorra" y, por fin, una descripción indirecta: la altura del hombre evidenciada por el acto de agacharse para trasponer la puerta. Los otros son más sutiles y pueden, incluso, pasar desapercibidos claramente hasta que, concluida la lectura del cuento, adquieren significación. Son pequeños detalles que actúan como mojones narrativos que van señalando hacia donde se encamina la acción: Carmen y Elvira están solas, condición indispensable para que el hombre pálido pueda realizar la acción que se propone; el perro que "ladra hacia el camino", indicando que quien llega es un forastero totalmente desconocido y el "quedó expectante", mediante el cual se insinúa la situación interior de Elvira. Este pasaje es revelador de la destreza narrativa del autor y no menos lo es el que, un poco más adelante, muestra las reacciones del hombre pálido ante Elvira. Allí logra, también admirablemente, hacer sentir "la realidad" de las vivencias delicadas, complejas y de entonación casi lírica que, a pesar de su primitivismo, experimenta el personaje cuando, embebecido en la contemplación, recorre "con la vista al cuerpo tentador de la muchacha." Y logra ese efecto visualizando, a través de la descripción de la muchacha, las sensaciones que ella podría despertar genéricamente en cualquier hombre que la contemplara. Así queda explícitamente destacado ya en el comienzo del pasaje: " ¡Oh, si , había que cansar muchos caballos para encontrar otra tan linda," y hacia el final cuando expresa: "porque si bien el cuerpo tentaba el deseo del animal, los ojos grandes y negros eran de un mirar tan dulce, tal leal, tan tristón, que tenían a raya el apetito, y ponían como alitas de ángel a las malas pasiones..."



6. UN RECUERDO PERSONAL

Las páginas que anteceden constituyen tan sólo el esquema de un posible estudio sobre la creación narrativa de Francisco Espínola y solamente esbozan, por lo tanto, algunas ideas que tal estudio debería profundizar mediante detenidos análisis. Cumplido este propósito, deseo cerrar estos apuntes con un recuerdo personal. Mi conocimiento de la obra narrativa de Francisco Espínola se remonta a los años de mi adolescencia cuando cursaba, en el Liceo José Enrique Rodó, estudios secundarios. Conocí los cuentos de Raza ciega a través del portero del Liceo, Pereira, que me prestó el libro. La impresión que me produjo la lectura fue imborrable. Fue como tocar con la mano el latido de una vida ajena. Descubrí en los cuentos de Raza ciega algunas fibras, para mí desconocidas, del corazón nacional. Y lo mismo me ocurrió con la inmediata lectura de Sombras sobre la tierra, realizada en el viejo local de la Biblioteca Nacional, ubicada en aquel entonces en la Facultad de Derecho. No puedo tampoco olvidar mi ingenua admiración juvenil cuando, después, veía, aquí o allá, la inconfudible figura del Paco Espínola de aquellos años: traje siempre negro, cuello palomita y corbata de moña, el negro cabello como tirando hacia atrás la amplia frente, bajo la cual los redondos anteojos de carey encerraban unos ojos que al mismo tiempo parecían ocultarse y escrutar. Años más tarde, me ligó al escritor una inolvidable amistad personal. Conservo el recuerdo de muchas conversaciones

lunes, 12 de marzo de 2012

TEXTOS

Cuentos de amor de locura y de muerte

A trabajar

Este año uno de los objetivos del curso  será incluir las TICs como herramientas de trabajo. Para ello nos manejaremos en un principio con este blog y una wiki que iremos construyendo de forma continua. Más adelante incluiremos una plataforma que nos permitirá realizar intercambios más dinámicos.
Las tareas serán planteadas en clase y también a través de este espacio que es de todos. Así que a trabajar con seriedad y entusiasmo para aprender y disfrutar la Literatura.

¡¡¡Buen curso!!!!

Profe Eugenia

Generación del 900, por Emir Rodriguez Monegal

LA GENERACIÓN DEL 900



EMIR RODRIGUEZ MONEGAL

En: Número, Año 2, nº 6-7-8, p. 37-64

APUNTE PRELIMINAR

No obedece a un capricho de la moda literaria la aplicación del concepto de generaciones al grupo de escritores uruguayos del 900. Antes que la publicación sucesiva de textos capitales actualizara el tema, se había referido la expresión —y sin sospechar sus proyecciones metodológicas— a la literatura del período en el Proceso Intelectual del Uruguay de Alberto Zum Felde.(1) Es cierto que allí no se desentrañaba (quizá ni se intuía) la problemática del concepto. Pero no es menos cierto que se discernían empíricamente, y de manera discontinua, algunas generaciones en la historia literaria del país, al tiempo que se dibujaba el mundo histórico-cultural en que se desarrollaron. Este trabajo pretende precisar el examen de Zum Felde, recurriendo con tal fin a las conclusiones aportadas por la reflexión metodológica más reciente, así como a la información que facilitan las investigaciones realizadas en los últimos años. Quizá no sea superfluo indicar que no pretende agotar el tema, de incalculable vastedad, y que, además el autor posee clara conciencia de las limitaciones del procedimiento; y, por consiguiente, del resultado.

I

Conviene advertir, desde ya, que aquí se intenta precisar —y legitimar así sea parcialmente— un concepto de generación literaria. Resulta, por tanto, marginal toda discusión sobre la trascendencia historiográfica del término, y no se entrará a dilucidar si (como quiere Ortega) es "el concepto más importante de la Historia y, por decirlo así, el gozne sobre el que esta ejecuta sus movimientos" 2; o si (como opina Laín Entralgo) es sólo un "suceso histórico de contorno más o menos convencional".3 Tampoco se podrá considerar el tema, tan fascinante, de la no coetaneidad de las distintas artes —tema que ha generado las especulaciones de Pinder—.4  Esto no significa que no se haya tomado posición en el problema; significa que la discusión excede los límites naturales o propuestos del trabajo. Algunas intuiciones, opiniones o teorías de los filósofos e historiadores permiten acceder a un concepto válido de generación (5). Prescindiendo de algunos nombres importantes (el de Comte, el de Mannheim, por ejemplo) es posible trazar la evolución del concepto a partir de una afirmación de Stuart Mill: "In each successive age the principal phenomena of society are different from what they were in the age preceeding, and still more different from any previous age: the periods which most distinctly mark these succesive changes being intervals of one generation, during which a new set of human beings have been educated, have grown up from childhood, and taken possession of society".6 Prolonga allí Mill alguna indicación de Comte, señalando concretamente la existencia de las generaciones históricas, su comunidad de estudios y su ascenso al poder.

En 1875 intenta en Alemania una definición. Wilhelm Dilthey (a quien ya preocupaba el tema desde su ensayo sobre Novalis, 1865): una generación es "un estrecho círculo de individuos que, mediante su dependencia de los mismos grandes hechos y cambios que se presentaron en la época de su receptividad, forma un todo homogéneo a pesar de la diversidad de otros factores".7 Por su parte, en 1923, Eduardo Wechssler señala:"A distancias desiguales, se presentan promociones nuevas, mejor dicho, los voceros y cabecillas de una nueva juventud que se hallan trabados íntimamente por supuestos similares, debidos a la situación temporal y, externamente, por su nacimiento dentro de un término limitado de años".8 Aquí la fecha de nacimiento aparece como elemento de caracterización, importante aunque externo, y enfrentada a la de promoción. Ninguno de estos autores había alcanzado a construir una teoría de las generaciones y, además, sus observaciones aparecían inconexas, sin encontrar fundamento en una concepción total del mundo y de la historia.

En 1923 se publicó la obra en que por vez primera expondría nítidamente Ortega y Gasset su idea de las generaciones: El tema de nuestro tiempo. Allí escribe: "Las variaciones de la sensibilidad vital que son decisivas en la historia se presentan bajo la forma de generación. Una generación no es un puñado de hombres egregios, ni simplemente una masa: es como un nuevo cuerpo social íntegro, con su minoría selecta y su muchedumbre, que ha sido lanzado sobre el ámbito de la existencia con una trayectoria vital determinada"9.No cesará Ortega de elaborar el concepto que se enraíza en su concepción filosófica más profunda, donde hay que situarlo para alcanzar su plena intelección. Pero —y esto es muy típico de su política literaria— nunca lo explanará totalmente en un solo cuerpo. Y será necesario rastrearlo a través de unos quince textos dispersos a lo largo de treinta años, o remitirse a la exposición coherente y didáctica de Julián Marías. A la definición ya transcripta cabría agregar otras observaciones complementarias en las que abunda el libro citado10. Pero importa más ahora ver su desarrollo en trabajos posteriores, como por ejemplo uno de 1933 que establece la distinción capital (ya indicada, por Pinder)11 entre contemporáneos y coetáneos: "Toda actualidad histórica, todo "hoy", envuelve en rigor tres tiempos distintos, tres "hoy" diferentes, o dicho de otra manera, que el presente es rico de tres grandes dimensiones vitales, las cuales conviven alojadas en él, quieran o no, trabadas unas con otras, y por fuerza, al ser diferentes, en esencial hostilidad. "Hoy" es para unos veinte años, para otros cuarenta, para otros sesenta; y eso, que siendo tres modos de vida tan distintos tengan que ser el mismo "hoy", declara sobradamente el dinámico dramatismo, el conflicto y colisión que constituyen el fondo de la materia histórica, de toda convivencia actual. Y a la luz de esta advertencia se ve el equívoco oculto en la aparente claridad de una fecha. 1933 parece un tiempo único, pero en 1933 viven un muchacho, un hombre maduro y un anciano, y esa cifra se triplica en tres significados diferentes, y a la vez abarca los tres: es la unidad en un tiempo histórico, de tres edades distintas. Todos somos contemporáneos, vivimos en el mismo tiempo y atmósfera —en el mismo mundo—, pero contribuimos a formarlo de modo diferente. Sólo se coincide con los coetáneos. Los contemporáneos no son coetáneos: urge distinguir en la historia entre coetaneidad y contemporaneidad. Alojados en un mismo tiempo externo y cronológico, conviven tres tiempos vitales distintos" 12. Cada generación, pues, no actúa sola sino en presencia de otras, contra otras. Más adelante, precisará Ortega este concepto al señalar que "la más plena realidad histórica es llevada por hombres que están en dos etapas distintas de la vida, cada una de quince años: de treinta a cuarenta y cinco, etapa de gestación o creación y polémica, de cuarenta y cinco a sesenta, etapa de predominio y mando. Estos últimos viven instalados en el mundo que han hecho: aquéllos están haciendo su mundo. No caben dos tareas vitales, dos estructuras de la vida más diferentes. Son pues, dos generaciones y —¡cosa paradójica para las antiguas ideas sobre nuestro asunto!— lo esencial en esas dos generaciones es que ambas tienen puestas sus manos en la realidad histórica al mismo tiempo —tanto que tienen puestas las manos unas sobre otras, en pelea- formal o larvada. Por tanto, lo esencial no es que se suceden, sino al revés, que conviven y son contemporáneas, bien que no, coetáneas. Permítaseme hacer, pues, esta corrección, a todo el pasado de meditaciones sobre este asunto: lo decisivo en la idea de las generaciones no es que se suceden sino que se solapan o empalman. Siempre hay dos generaciones actuando al mismo tiempo, con plenitud de actuación sobre los mismos temas, y en torno a las mismas cosas, pero con distinto índice de edad y, por ello, con distinto sentido”13.De toda esta especulación analítica ha podido extraer Ortega, una concisa definición: "El conjunto de los que son coetáneos en un círculo de actual convivencia, es una generación. El concepto de generación no implica, pues, primariamente más que estas dos notas: tener la misma edad y tener algún contacto vital”14.Quedan en pie, sin embargo algunos problemas de distinta entidad. Ante todo el que se refiere a la precisión de la edad. Ortega aclara una confusión en que ha incurrido hasta Huizinga: no se trata de edad matemática, sino vital. "La edad es, dentro de la trayectoria vital humana; un cierto modo de vivir —por decirlo así; es dentro de nuestra vida total una vida con su comienzo y su término: se empieza, a ser joven y se deja de ser joven, como se empieza a vivir y se acaba de vivir. (...) La edad, pues, no es una fecha sino una zona de fechas y tienen la misma edad vital e históricamente, no sólo los que nacen el mismo año, sino los que nacen dentro de una zona de fechas”15.Otro problema se refiere a la naturaleza de los cambios históricos. Ortega deslinda dos posibilidades: A) cuando cambia algo en nuestro mundo; B) cuando cambia el mundo. Cada generación postula un cambio en el mundo —cambio que no suele ser (salvo en caso de crisis histórica) excesivamente pronunciado—. Lo que se modifica es la estructura de las vigencias. (Marías aclara: "Los usos sociales, las creencias, las ideas del tiempo se imponen automáticamente a los individuos; éstos se encuentran con ellos y con su presión impersonal y anónima; no quiere esto decir que forzosamente hayan de plegarse a los contenidos vigentes; pero tienen que contar con ellos, tienen que habérselas con ellos, para aceptarlos o para rechazarlos, y eso quiere decir tener vigencia".16)Un tercer problema surge al determinar la duración de las generaciones. Escribe Ortega: "El sistema de vigencias en que la forma de la vida humana consiste, dura un período que casi coincide con los quince años. Una generación es una zona de quince años durante la cual una cierta forma de vida fue vigente. La generación sería, pues, la unidad concreta de la auténtica cronología histórica, o, dicho en otra forma, que la historia camina y procede por generaciones. Ahora se comprende en qué consiste la afinidad verdadera entre los hombres de una generación. La afinidad no procede tanto de ellos como de verse obligados a vivir en un mundo que tiene una forma determinada y única."17Con estas consideraciones concluye la parte analítica de la teoría. Un último problema —determinar la serie histórica de las generaciones— pertenece ya a la empírica. Y aquí es donde se abandona el acento afirmativo, la posición sólida, para ingresar en el terreno de la hipótesis y, por consiguiente, de la polémica. Conviene advertir, ante todo, que Ortega no ha determinado la serie; ha esbozado sin embargo, una posible sucesión de generaciones, a partir del siglo XIX, y cuya fecha central (es decir, el año medio de cada período de quince) sería: 1812, 1827, 1842, 1857, 1872, 1887, 1902, 1917, 1932, 1947. Con esta hipótesis germinal —tan peligrosa para quien no sepa manejarla— se cierra por ahora su teoría que, como señala Marías, es la única que coloca en su verdadero lugar y da fundamento filosófico al problema de las generaciones.18Dentro de cada generación histórica pueden deslindarse pedagógicamente varios grupos o unidades según el punto de mira que se elija: política, ciencia, arte, etc. Tal procedimiento resulta legítimo si no se pretende afirmar que en la realidad histórica ya se dan aislados, y, por el contrario, se independizan (con clara conciencia de artificio) las unidades políticas de las literarias, las científicas de las plásticas. Al aplicar, como se hace aquí, el método de las generaciones al estudio de un grupo literario, se conoce perfectamente el margen de convencionalismo, de arbitrariedad, que ello supone. Este margen aumenta rápidamente si lo que se intenta es determinar no una generación ideal, sino una específica: la uruguaya del 900. En efecto, cómo fijar la existencia de tal generación del 900 (por imprecisa que sea la fecha) si no es apoyándose en una serie histórica que —ya se ha visto— aún no ha sido determinada. Así planteado, parece insoluble el problema. Pero si del terreno teórico se pasa al empírico, no es imposible afirmar la existencia de un importante grupo de escritores —cuyas cabezas principales serían Viana, Reyles, Rodó, Vaz Ferreira, Herrera y Reissig, María Eugenia Vaz Ferreira, Sánchez, Quiroga y Delmira Agustini— que imperan hacia el 1900. Tal grupo parece postular la existencia de una generación literaria.19 Del examen de su mundo, de sus vinculaciones, colectivas e interindividuales, se intentará extraer los elementos que permitan fundamentar esta existencia.

II

En su estudio sobre las generaciones literarias establece Petersen ocho factores básicos que las forman. Aunque no pueda aceptarse que todos forman (o determinan) la generación, y aunque sea necesario afinar en casi todos los casos el criterio interpretativo, puede resultar provechosa la aplicación del esquema al grupo del 900. Hay que evitar, sin embargo, confundirlo con la prueba del 9 de las generaciones. 20

1. Herencia. El grupo del 900 presenta un ejemplo ilustre: Carlos y María Eugenia Vaz Ferreira. No costaría señalar en el genio de cada uno los rasgos comunes, atribuibles presuntamente a la herencia familiar: la limpia inteligencia, la lograda profundidad, la tendencia a la especulación. Podrían apuntarse también las notas disyuntivas: una organización más lúcida, más nítida, en la problemática del filósofo; una irresistible vocación metafísica, de caracteres angustiosos, en la poetisa. El caso de los hermanos Vaz Ferreira no es único. Podría recordarse en otro plano a Héctor y César Miranda, a Daniel y Carlos MartínezVigil.21 Por otra parte, no debe concederse demasiada importancia a este "factor" que confunde generación con genealogía.

2. Fecha de nacimiento. Los mayores del grupo (Viana y Reyles) nacen en 1868; en 1886, la menor, Delmira Agustini.22 Queda establecida así una zona de fechas que abarca diecio choaños. Apoyándose en esta diferencia, bastante considerable, sostuvo Vaz Ferreira, en conversación privada, que le parecía inadecuado hablar de una generación. El lapso podría reducirse algo si se atiende a una advertencia, sumamente pertinente, de Ortega: "... las mujeres de una generación son constitutivamente, y no por azar, un poco más jóvenes que los hombres de esa generación, dato más importante de lo que a primera vista parece".23Habría que tener en cuenta, además, la precocidad de Delmira, que le permitió incorporarse desde 1902, aunque puerilmente, al movimiento literario de sus mayores.24

3. Elementos educativos. Un rasgo sumamente característico de este grupo es que (con excepción de Vaz Ferreira) sus integrantes no fueron universitarios. En otra oportunidad he señalado este divorcio, indicando que las vinculaciones de sus componentes con la Universidad fueron tenues y azarosas. En efecto, la mayoría de ellos, no logró títulos universitarios. (Algunos no aspiraron; otros los menospreciaron.) Y aunque es cierto que sus nombres pueden resultar lateralmente vinculados a la Universidad —Rodó fue algunos años catedrático de Literatura; Reyles fue maestro de conferencias— esos enlaces casuales parecen acentuar más la falta de un vínculo directo, central.25 Frente a la cultura universitaria floreció a fines del siglo la cultura adquirida paciente o penosamente en el libro, con entusiasmo y distracción en la mesa de café y en el exaltado ambiente de los cenáculos. Los escritores del 900 fueron en realidad autodidactos.26La comunidad de lecturas es, por otra parte, muy visible, especialmente si se discierne dentro de la unidad los subgrupos que la integraban y que se deshacían y recomponían incesantemente. Un ejemplo: hacia 1900, por sus lecturas y hasta por algunos desplantes personales, Roberto de las Carreras y Herrera y Reissig pudieron incorporarse a una corriente anarquista en la que militaban ya Sánchez y Vasseur; de éstos los aislaba la posición estética o el ostentoso dandysmo de las actitudes. Todo esto no significaba, por otra parte, que extrajeran idéntica enseñanza de los mismos autores, Baudelaire fue para Herrera una influencia formativa (no sólo de su arte, sino de su personalidad). Rodó vio en él, en cambio, una fuente para la comprensión de cierta sensibilidad exquisita, de alguna invención poética, de la exaltación dionisíaca —que, también, estudió en Nietzsche—.27 En este mismo Nietzsche se apoyó Reyles para combatir, en La muerte del cisne, la prédica arielista.28 Lecturas comunes, es cierto, aunque no común asimilación. Podrían rastrearse otros elementos que, en definitiva, contribuyen a la formación de una concepción colectiva del mundo. Uno, sobre todo, merece decirse: el periodismo. En él se formó Sánchez. (Recuérdese su primera obra importante: Cartas de un flojo, 1897.) A él aportaron por largos períodos o aisladas incursiones mucho de lo mejor de su vida y de su obra, Viana, Rodó, Herrera y Reissig, Quiroga. Incluso podría afirmarse que llegó a ser, en algunos casos, deformativo. Lo fue de Viana, a quien la falta de rigor y la dura necesidad redujeron a la fabricación de relatos en serie; lo fue de Rodó, cuyos menesteres periodísticos malograron o entorpecieron tanta creación.

4. Comunidad personal. Puede destacarse un hecho singular: sólo dos de los principales creadores del 900 nacen fuera de Montevideo (Viana en Canelones, Quiroga en Salto). Pero éstos también acuden a la capital a estudiar y se vinculan con los montevideanos. Hay que contemplar, sin embargo, las desviaciones o excentricidades. Tres de ellos, (Viana, Sánchez, Quiroga)29 vivieron parte considerable de su vida en la Argentina. Allí crearon obras, allí fueron reconocidos o consagrados. También Reyles residió algún tiempo en Buenos Aires -residencia que alternaba con dilatados viajes a Europa-.Esta vinculación entre Montevideo y Buenos Aires —que ha pretextado, con mayor o menor fundamento, la anexión de algunos de los escritores citados a la literatura argentina- se robustece por las visitas que todos, sin excepción, han realizado a la Argentina. Y contribuye a subrayar la necesidad, ya denunciada por muchos, de integrar el estudio de nuestras letras en el de la literatura rioplatense. Aún es posible ampliar el objetivo, ya que si se pretendiera alcanzar la precisión, habría que establecer un cuadro del 900 proyectado sobre una perspectiva hispanoamericana.30No se logra la comunidad personal, la conexión interindividual, por el solo hecho de vivir en la misma ciudad. En las publicaciones literarias, en los cenáculos, en el trabajo compartido del aula, en los periódicos hay que buscar los puntos de contacto. Este grupo del 900 conoció las revistas bajo sus más diversos aspectos, desde la audaz y aislada empresa juvenil que fue la Revista del Salto (1899-1900), hasta la más conservadora (por eso mismo más duradera) Vida Moderna (1900-1903).(31) Tampoco faltaron los cenáculos, de signo poético (como el Consistorio del Gay Saber o la Torre de los Panoramas) o de actitud anárquica (como el PoloBamba y el Centro Internacional de Estudios Sociales). Esta necesaria diversidad denuncia la ausencia de un centro rector, al tiempo que muestra el agrupamiento sucesivo y cambiante de los principales valores. No toda conexión era del tipo cordial. Y aunque no faltaron claros ejemplos —la amistad no desmentida entre Delmira y María Eugenia Vaz Ferreira— hubo, hay siempre, guerrillas; hubo polémicas y hasta desafíos caballerescos; hubo hostilidad y deliberada indiferencia.32 Todo esto no podía afectar la unidad del grupo, por motivos que Pinder ha denunciado nítidamente:"La unidad de problema, como fórmula para una comunidad generacional, no excluye en modo alguno la tensión, ni los antagonismos más vigorosos: antes bien hasta requiere la posibilidad de su existencia. Pues sólo implica una unidad en cuanto a la tarea impuesta, mas no una unidad en cuanto a la solución"33. Más importante que las ocasionales discrepancias, es estar frente al mismo sistema de vigencias. Otro elemento de vinculación (y de antagonismo) fue la política, que entre 1895 y 1905 llevó varias veces a las armas a los partidos tradicionales. En la nota sobre Rodó y algunos coetáneos se aporta un ejemplo concreto de divergencia política dentro del mismo partido. También podría recordarse el caso (citado por García Esteban) de la intervención de Sánchez y Quiroga en los dos bandos que se enfrentaron en 1897 34; la vinculación de Rodó y Reyles a través del club Vida Nueva fundado en 1901 por el último. Estas conexiones de tipo político tienden a incorporar el grupo a la generación de la que ha sido aislado por el análisis, y, por intermedio de ellas, es posible lograr un más exacto conocimiento del lugar que le corresponde en el ámbito histórico.

5. Experiencias de la generación. Para este grupo la experiencia fundamental fue el Modernismo. El cambio en la sensibilidad vital (que reclama Ortega) estaba indicado explícitamente por el contenido de Prosas Profanas y Los raros (ambos de 1896). Los jóvenes del 900 captaron ese cambio y apuntaron en sus primeras obras su ansia de nuevas fórmulas, de nuevas rutas, de nuevos maestros. Léanse, sucesivamente, el prólogo de las Academias, el estudio de Rodó sobre el mismo texto (La Novela Nueva) y la hermosa anticipación: El que vendrá (todos de 1896). Se recoge allí, en variantes estilísticas, una misma situación. Reyles expresa la ambición de crear un arte "que no sea indiferente a los estremecimientos e inquietudes de la sensibilidad fin de siglo, refinada y complejísima, que trasmita el eco de las ansias y dolores innombrables que experimentan las almas atormentadas de nuestra época, y esté pronto a escuchar hasta los más débiles latidos del corazón moderno, tan enfermo y gastado"; también señala su respetuoso apartamiento de las fórmulas galdosianas, que han engendrado "obras verdaderamente hermosas, pero locales y epidérmicas, demasiado epidérmicas para sorprender los estados de alma de la nerviosa generación actual y satisfacer su curiosidad del misterio de la vida"; subraya su voluntad de estudio, no de entretenimiento, y afirma: "la novela moderna debe ser obra de arte tan exquisito que afine la sensibilidad con múltiples y variadas sensaciones, y tan profundo que dilate nuestro concepto de la vida con una visión nueva y clara"; para concluir con arrogancia, hablando en nombre de su generación: "Tengo mi verdad y trataré de expresarla valientemente, porque yo, asombrado lector, humilde y todo, pertenezco a la gloriosa, aunque maltrecha y ensangrentada falange, que marcha a la conquista del mundo con un corazón en una mano y una espada en la otra".Por su parte Rodó sienta el principio de una literatura universal, apuntando que la intención de Reyles "parecerá punible a los que defienden, como el sagrado símbolo de la nacionalidad intelectual, el aislamiento receloso y estrecho, la fiereza de la independencia literaria, que sólo da de sí una originalidad obtenida al precio de la incomunicación y la ignorancia candorosa; parecerá punible a los huraños de la existencia colectiva, a quienes es necesario convencer deque la imagen ideal del pensamiento no está en la raíz que se soterra sino en la copa desplegada a los aires, y de que las fronteras del mapa no son las de la geografía del espíritu, y de que la patria intelectual no es el terruño"; asimismo amplía la perspectiva del novelista al exclamar: '"rumbos nuevos se abren a nuestras miradas, allí donde las de los que nos precedieron sólo vieron la sombra, y hay un inmenso anhelo que tienta cada día el hallazgo de una nueva luz, el hallazgo de una ruta ignorada, en la realidad de la vida, en la profundidad de la conciencia".A estas palabras cabría agregar las de los dos párrafos de El que vendrá en que explana su esperanza mesiánica: "Entretanto, en nuestro corazón y nuestro pensamiento, hay muchas ansias a las que nadie ha dado forma, muchos estremecimientos cuya vibración no ha llegado aun a ningún labio, muchos dolores para los que el bálsamo nos es desconocido, muchas inquietudes para las que todavía no se ha inventado un nombre (...) Todas las torturas que se han ensayado sobre el verbo, todos los refinamientos desesperados del espíritu, no han bastado a aplacar la infinita sed de expiación del alma humana. También en la libación de lo extravagante y de lo raro han llegado a las heces, y hoy se abrasan sus labios en la ansiedad de algo más grande, más humano, más puro. Pero lo esperamos en vano. En vano nuestras copas vacías se tienden para recibir el vino nuevo: caen marchitas y estériles en nuestra heredad, las ramas de las vides, y está enjuto y trozado el suelo del lagar... (...) El vacío de nuestras almas sólo puede ser llenado por un grande amor, por un grande entusiasmo; y este entusiasmo y ese amor sólo pueden serle inspirados por la virtud de una palabra nueva. Las sombras de la Duda siguen pesando en nuestro espíritu. Pero la Duda no es, en nosotros, ni un abandono ni una voluptuosidad del pensamiento, como la del escéptico que encuentra en ella curiosa delectación y "blanda almohada"; ni una actitud austera, fría, segura; como en los experimentadores; ni siquiera un impulso de desesperación y de soberbia, como en los grandes rebeldes del romanticismo. La Duda es en nosotros un ansioso esperar; una nostalgia mezclada de remordimientos, de anhelos, de temores; una vaga inquietud en la que entra por mucha parte el ansia de creer, que es casi una creencia... Esperamos; no sabemos a quién. Nos llaman; no sabemos de qué mansión remota y oscura. También nosotros hemos levantado en nuestro corazón un templo al dios desconocido".35La sensibilidad aquí expresada encuentra su ámbito en el Modernismo. Por Modernismo (aclaro) no debe entenderse únicamente la revolución poética promovida por Rubén Darío en las dos últimas décadas del siglo XIX. Una interpretación tan limitada —en laque incurrió parcialmente Salinas36— no parece adecuada. Se puede compartir, en cambio, la interpretación amplia de Federico de Onís: "El modernismo es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por lo tanto, de un hondo cambio histórico cuyo proceso continúa hoy".37Más amplia aún, aunque ya no utilizable aquí, es la de Juan Ramón Jiménez: "El "modernismo", aceptado en nombre o no por los que le dieron motivo y razón, el auténtico "modernismo" que, como un río, corría bajo su propio nombre con destellos ideales y espirituales posibles para él, fue, es, seguirá siendo la realidad segura con expresión accidental mejor o peor, de un cambio universal ansiado, necesitado hacia 1900,repito: un reencuentro fundamental de fondo y forma humanos o más que humanos (ya Nietzsche, actual y universal por escritura y espíritu, fue un "modernista" en su Alemania).38El Modernismo aparece incorporando simultáneamente a la literatura nacional un conjunto de corrientes que en las letras y el pensamiento europeos (como ha señalado el mismo de Onís)se presentaban desvinculadas y, a veces, antagónicas: Parnaso y Simbolismo, en poesía; naturalismo y psicologismo en novela y teatro; positivismo e idealismo en filosofía; socialismo y anarquismo en sociología.39 Entendido esto así, parece imposible seguir refiriéndose a una escuela modernista, y sí, únicamente, a un movimiento modernista40; lo que explicaría, al mismo tiempo, la diversidad de actitudes que una mirada superficial denuncia en el grupo del 900: junto al laborioso (y malo) análisis psicológico del primer Viana, la sutileza de Rodó; junto al crudo naturalismo de algunos dramas de Sánchez, la barroca arquitectura de ciertos poemas de Herrera y Reissig. Ya Salinas había señalado oportunamente (contra la empecinada confusión de Baroja) la distinción capital entre generación y escuela literaria: "... las escuelas literarias no son otra cosa sino las distintas soluciones que una generación ofrece a un único problema".41

6. Caudillaje. En sentido absoluto no hay ningún caudillo en el grupo, lo que, por otra parte, está de perfecto acuerdo con el culto de la propia personalidad, con el individualismo acrático, del Modernismo. Hay, en cambio, un modelo o paradigma, ante quien oscilaron los escritores del grupo entre la aceptación plena y el desvío consciente: Rubén Darío. Y no sólo para los poetas; también fue maestro de prosistas: de Víctor Pérez Petit, cuyos Modernistas (1903), continuaron (quisieron continuar) la línea de Los raros; de Rodó, que dedicara un libro a la exégesis de Prosas profanas, aunque más tarde —en su condición de varón americano—llegara a presentarse casi como antagonista.(42)Por otra parte, parece evidente el intento del mismo Rodó, de Herrera y Reissig, de imponer su jefatura. Desde el noble magisterio de Ariel pretendió el joven crítico no sólo adoctrinar a la “juventud de América”, sino también a su propia generación, ya que la labor de porvenir que esbozaba le competía también a ella; tampoco puede ignorarse el propósito que abrigó Herrera de implantar, desde la Torre de los Panoramas, una dictadura poética. La parte de9broma que hubiera en sus decretos o en su actitud de Imperator, no excluía la firme voluntad de encauzar en un sentido determinado la nueva poesía uruguaya.43 Y si se enfoca colectivamente el problema —si se contempla el conjunto y no sólo las figuras capitales parece indudable que tanto Rodó como Herrera ejercieron una jefatura intelectual o poética sobre sus contemporáneos.44

7. Lenguaje generacional. Nada resulta hoy más evidente. Por encima de la variedad de estilos, se acusa la unidad de estilo. Su lenguaje es el del Modernismo, con lo que la voz implica de renovación de los medios expresivos, de transformación idiomática, de imaginería verbal. Esta circunstancia no estatuye la uniformidad; por el contrario, cada uno usó el lenguaje común, acentuando ciertos efectos o borrándolos; ajustando el ritmo de todos a su propio pulso, a las necesidades de su escritura.8. Anquilosamiento de la vieja generación. El testimonio, ya invocado, de Reyles y de Rodó demuestra que la inquietud de los jóvenes no hallaba eco en la obra de sus mayores. Esto no significa que hubiera que romper, por medio de la violencia, con la generación anterior. Hasta es posible señalar en una primerísima etapa un acuerdo cortés que se evidencia, por ejemplo, en el tono general de la Revista Nacional (1895-97).45 De esa misma etapa es la afirmación, tan conciliadora, del joven Rodó: "Para quien las considera con espíritu capaz de penetrar, bajo la corteza de los escolasticismos, en lo durable y profundo de su acción, las sucesivas transformaciones literarias no se desmienten: se esclarecen, se amplían; no se destruyen ni anulan: se completan".46Por otra parte, algunas figuras de la vieja generación continuarán alternando con los jóvenes. Destaco dos: Zorrilla de San Martín, Acevedo Díaz.47 Todo esto resulta normal ya que es éste un período de gestación y, por consiguiente, para los jóvenes es tanto más deseable la interacción de ambas generaciones. No menos cierto es, sin embargo, que la publicación de El extraño de Reyles (1897), del Rubén Darío de Rodó (1899), de Los arrecifes de coral de Quiroga (1901) y la fundación de la Torre de los Panoramas (hacia 1901), significaban un rompimiento con la anterior generación, los primeros actas que conducían a la toma del poder. Esto puede confirmarse, también, en las obras colectivas, en el programa de presentación de las revistas juveniles, desordenada profesión del descontento y del deseo de renovar el ambiente, que asoma detrás de los convencionalismos del género. Así, por ejemplo, la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales expresará en su Programa la voluntad de "sacudir el marasmo en que yacen por el momento las fuerzas vivas de la intelectualidad uruguaya". En el primer número de La Revista traza Herrera y Reissig el cuadro del momento: "... la Literatura (...) es entre nosotros o bien un feto que está por nacer, o un pantano que se pudre en la más vergonzosa estagnación, sin que una sola corriente trate de darle vida y sin que sea posible asegurar que, en tiempo no lejano, llegue a ser considerada como el más ridículo de los mitos. (...) Pero, de todos modos y en cualquier época los literatos han sido considerados y estimulados honrosamente y, aquellos tiempos, no lejanos, en que los triunfos del orador y del poeta llenaban de aplausos las salasen que se verificaban los certámenes, forman raro contraste con estos días de enervamiento y frivolidad, en que no existen centros literarios, y en que se fundan footballs, presenciándose, al revés del triunfo de la cabeza, el triunfo de los pies, y, mientras el Ateneo, no es, en realidad, sino un bello cadáver de arquitectura que luce su robusta mole frente a la estatua de la Libertad". Y hasta Vida Moderna —tan conciliadora, en verdad— no vacila en declarar: "Y a10eso venimos; a sacudir el marasmo en que viven los hombres de pensamiento [aunque añade:] y a recoger con el respeto y la veneración que merecen, los frutos, de los que a pesar de todo luchan, de los que trabajan en la sombra, de los que se agotan en estériles esfuerzos, condenadas sus obras a no ver jamás la luz".48Al reseñar el ensayo de Petersen señala sagazmente Marías que de los ocho factores indicados, tres se refieren directamente a la vida colectiva (fecha de nacimiento, elementos educativos, anquilosamiento de la vieja generación) y apuntan a los mismos elementos que indicaba Ortega bajo el nombre de zona de fechas y vigencia; dos se refieren a la vida interindividual(comunidad personal, experiencia de la generación); otros dos, al grupo abstracto, en este caso literario, que se estudia (caudillaje, lenguaje generacional); el primero, en fin, es de carácter biológico. De aquí cabe deducir fácilmente —y el examen realizado lo confirma— que únicamente los indicados en primer término apuntan a elementos decisivos en la determinación de las generaciones.

III

¿Es posible extraer del examen cumplido la convicción de que el grupo del 900 vivía en un mismo mundo de vigencias; de que los problemas se les planteaban del mismo modo a sus integrantes? Se ha visto que pese a claras diferencias (por radicales que parecieran ser), en lo fundamental —zona de fechas, vigencias compartidas, actitud polémica frente a la generación anterior— evidenciaban una postura común. Incluso podría anotarse en todos una misma posición frente a la creación literaria o intelectual, independiente de la tendencia en que militasen. Todos la concibieron desde un plano universal, levantando el punto de mira, incorporando su obra a la gran tradición literaria occidental (y no meramente española). Ni siquiera aquellos que practicaron con voluntad el regionalismo (Viana, Quiroga, Sánchez, Reyles) se redujeron a un estrecho nacionalismo. Intentaron —aunque no siempre pueda asegurarse que lograron— trascender las limitaciones de lo regional. Quiroga en Los desterrados, Sánchez en Barranca abajo, levantaron luminosos ejemplos. En otro orden, puede asegurarse que Rodó construyó su americanismo a escala universal.(49) Vaz Ferreira repensó,"desde esta latitud, la problemática del 900. Herrera y Reissig —cuyo exotismo nadie puede ignorar— esbozó en un curiosísimo discurso de 1909 la armonización de lo primitivo gauchesco con lo primitivo helénico, señalando los términos de una alianza que la muerte le impidió quizá tentar. (50)Esta interpretación (es claro) no agota el problema. Apenas ayuda a concebir los fundamentos sobre los que podrá realizarse un examen detenido. Habría que proceder ahora a la reconstrucción del proceso histórico de la generación trazando, en primer término, el cuadro total de las vigencias, señalando luego las distintas etapas por las que pasa (desde su período de gestación hasta la retirada), para extraer entonces sus rasgos más característicos, su intransferible figura. Tal empresa -que no podría prescindir del estudio de la generación histórica entera que excede los límites de este trabajo. Sólo es posible apuntar aquí -y a modo de anticipo- las líneas fundamentales de tal labor. Nada cabe agregar a lo enunciado ya con respecto a la experiencia generacional, sobre todo si se tiene en cuenta la necesaria referencia (allí indicada) al completo estudio de Carlos Rea lde Azúa sobre el Ambiente espiritual del 900. Pero es imprescindible completar aquellas precisiones con el trazado de las etapas en que se realiza esta generación.11La proximidad de los años de nacimiento permitía establecer empíricamente una zona de fechas cuyos topes serían 1865 y 1880. Tomando como base este período, cuya fecha central (de nacimiento) es 1872, puede establecerse una segunda etapa (1880-1895) en la que la generación se educa y forma, y una tercera (1895-1910) que corresponde en este caso al período llamado de gestación, es decir, el momento en que la generación accede a la vida pública, señala una actitud de revisión de valores e intenta imponer su sistema de vigencias. Es un momento polémico, que apunta contra la anterior generación. 51 La fecha central de esta etapa (1902) es la central de la generación, que debiera llamarse, con mayor precisión, la generación de 1902.52 Una cuarta etapa (1910-1925) muestra a la unidad ya en el poder, cumpliendo su gestión y enfrentándose a una generación más nueva que la combate e intenta suplantarla. La última etapa (1925-1940) señala la retirada, que no es lícito entender en términos absolutos. De las cinco etapas fijadas empíricamente dos revisten particular importancia: la tercera y la cuarta. En esta generación da un caso singular: la más intensa no es esta última sino etapa anterior. En efecto, en los quince años que corren desde 1895 se producen y publican algunas de las obras capitales del grupo. El período se abre con los libros, inmaduros o precursores, de un Roberto de las Carreras: AI lector (1894) y Sueño de Oriente (1899); con las más ambiciosas narraciones de Viana: Campo (1896), Gaucha (1899) y Gurí y otras novelas(1901); con las Academias modernistas de Reyles: Primitivo (1896), El extraño (1897), E1sueño de Rapiña (1898); Vaz Ferreira renueva la enseñanza y las concepciones vigentes con la Psicología experimental (1897); Rodó publica trabajos significativos, de joven madurez: La vida nueva (1897), Rubén Darío (1899) y Ariel (1900). Entre 1903 y 1905, estrena Sánchez, vertiginosamente sus mejores piezas: M’hijo el dotor (1903), La gringa (1904), Barranca abajo. Los muertos, En familia (1905).

Los poetas aparecen algo retrasados. Los arrecifes de coral (1901) de Quiroga es obra inmadura y agria; señala, además, una vocación errónea. Tampoco facilitan las primeras obras de Herrera y Reissig una imagen cabal de su poesía; habrá que esperar a Las Pascuas del Tiempo (1901), a Los Maitines de la noche (1902), a La Vida (1903), para descubrir las posibilidades del gran lírico —aunque su mejor producción se logre más tarde aún, entre 1904 y 1909. Tampoco puede olvidarse el extraordinario florecimiento de las revistas en este período, desde la perdurable Revista Nacional (1895-97) hasta la fugaz Nueva Atlántida (1907). Los últimos años ofrecen una asombrosa producción. Cabe señalar, por lo menos, las siguientes obras: cuatro de Vaz Ferreira: Problemas de la libertad (1907), Moral para intelectuales (1908), Pragmatismo (1909) y Lógica viva (1910); la dostoievskiana Historia de un amor turbio y Los perseguidos (1908) de Quiroga; Motivos de Proteo (1909) de Rodó; Los peregrinos de piedra (1910) de Herrera y Reissig;53 los Cantos de la mañana (1910) de Delmira Agustini; La muerte del cisne (1910) de Reyles; Macachínes (1910) de Viana. Este mismo esplendor se compensa, cruelmente, con la desaparición en1910 de Herrera y Reissig y Sánchez.54 La muerte no tiene para ambos el mismo significado: Florencio fallece en el colmo de su fama, impuesto ya su teatro; Julio Herrera muere en plena lucha, negado por muchos, exaltado ilimitadamente por otros. Para el primero este período no fue solo de gestación; para el segundo, la gestión la realizaría la propia obra, cuya influencia sobre la generación siguiente no cesó de crecer, hasta convertirse en voz directriz para la poesía ultraísta.55La cuarta etapa ofrece también su cosecha de muertes. Después de la culminación de Lo cálices vacíos (1913) y antes de publicar Los astros del abismo, muere asesinada, en 1914,12Delmira. Rodó explana su magisterio en El Mirador de Próspero (1913); pero fallece (1917) antes de completar Proteo. (Editores póstumos, no siempre bien intencionados, se encargan de El camino de Paros, 1918, y del incompleto Epistolario, 1921). Hacia el final del período, mueren María Eugenia Vaz Ferreira (1924), que alcanzó a preparar una rigurosa auto antología: La isla de los cánticos, y Javier de Viana (1926) que, con criterio simétricamente opuesto, abundó en títulos de irritante, de reiterada mediocridad, convirtiéndose en el best seller de la generación. Por otra parte, mucho antes de su muerte había perdido el narrador toda auténtica significación literaria; mientras que los últimos años de María Eugenia estuvieron ensombrecidos por la locura. El grupo quedó reducido a tres figuras mayores (Reyles, Vaz, Quiroga). En esos años alcanzan plena madurez. Quiroga publica sucesivamente: Cuentos de amor de locura y de muerte(1917), Cuentos de la selva (1918), El salvaje y Las sacrificadas (1920), Anaconda (1921), El desierto (1924), La gallina degollada y otros cuentos (1925) y Los desterrados (1926). Vaz Ferreira recogerá su enseñanza viva en algunos libros ocasionales, sin sistematizar nunca su pensamiento: Sobre la propiedad de la tierra (1918), y Estudios pedagógicos (1921-22). Rey les publica El terruño (1916), los Diálogos olímpicos (1919) y El embrujo de Sevilla (1921). El éxito resonante de esta última novela no puede disimular, sin embargo, que su autor estaba ya agotado como creador y que casi todas sus novelas son intentos, no siempre afortunados, de dilatar un suceso ya ejecutado como cuento.(56)Este período de gestión no alcanzó la significación necesaria precisamente por la ausencia irreemplazable o por la neutralización de tantas figuras. Por su parte, la guerra del 14 –y su desorientada postguerra— ejemplificarían un cambio en la sensibilidad vital que habría de clausurar, en gran medida, la vigencia de toda la generación. En la última etapa escasean los títulos. Quiroga publica una mala novela (Pasado amor, 1929) y un volumen de cuentos desiguales (Más allá, 1935); Vaz Ferreira dos obras significativas: Sobre feminismo (1933) y Fermentario (1938), Reyles cuatro: El gaucho Florido (1935),Incitaciones (1936), Ego Sum y A batallas de amor... (ambas de 1939, póstumas). Gracias a editores perfectibles realiza Rodó una fugaz reaparición: los Últimos Motivos de Proteo (1930).En 1937 se suicida Quiroga; Reyles muere al año siguiente; Vaz Ferreira los sobrevive y se sobrevive, aportando un luminoso ejemplo de longevidad en una generación que estuvo retaceada por la muerte. La temprana desaparición de muchos de sus creadores más significativos reduce la actuación colectiva de esta generación —no la aislada de cada individuo— a un lapso de unos treinta años: 1895-1925. Esto si afectó a su obra —producida intensamente, en breve espacio- no afectó a su vigencia. Por el contrario, la generación que debió enfrentarla y que la sucedió, no sostuvo una actitud iconoclasta. Prolongó, dentro de lo posible, con ejemplar docilidad, su enseñanza poética e intelectual. (El único realmente negado fue Rodó, quizá por lo mismo que su obra poseía mayor densidad, comprometía más ancho campo. Pero hoy es posible advertir que esa negación dejó intactos los fundamentos éticos y estéticos de su obra.)Esta misma aquiescencia de los herederos podría explicar la impostergable necesidad que todos sienten ahora de proceder a la revisión de valores de este grupo literario, de esta generación del 900.

Como una contribución a esa tarea se han trazado estos apuntes.

1. Montevideo. Imprenta Nacional Colorada, 1930, 3 vol. En 1921 había publicado el autor una Crítica de la literatura uruguaya (Montevideo, Maximino García) que puede considerarse germen del Proceso.

2. El tema de nuestro tiempo, Madrid, Calpe, 1923, pág. 20.

3. Las generaciones en la historia, Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1945, pág. 281.

4. El problema de las generaciones en la historia del arte de Europa, Buenos Aires, Editorial Losada, 1946, págs.173-192.

5. He manejado tres exposiciones o resúmenes de la historia del problema: el de Julius Petersen: Die LiterarischenGenerationen, 1930 (trad. cast.: Las generaciones literarias, en Filosofía de la Ciencia literaria, obra colectivabajo la dirección de E. Ermatinger, México, Fondo de Cultura Económica, 1946, págs. 137-193); el de Pedro Laín Entralgo en 1945 (ob. cit. págs. 207-264); el de Julián Marías en 1949: El método histórico de las generaciones (Madrid, Revista de Occidente, 192 págs.). Por su rigor, por su lucidez, por su sabiduría filosófica, es la última la mejor. Con ella tiene una gran deuda este trabajo.

6. Citado por Marías, ob. cit., pág. 32.7. Citado por Petersen, ob. cit., pág. 154.8. Citado por Petersen, ob. cit., pág. 161.9. Ob. cit., págs. 19- 20. Laín señala atinadamente que a diferencia de Dilthey —que se refiere a un estrecho círculo, a una minoría—, Ortega concibe la generación como un cuerpo social íntegro.

10. Por ejemplo, ésta: "Cada generación representa una cierta actitud vital, desde la cual se siente la existencia de una manera determinada". (Véase ob. cit., pág. 21.)

11. Véase especialmente, La "no contemporaneidad" de lo contemporáneo, ob. cit., págs. 45-59.

12. Los tres “hoy” diferentes de cada “hoy”, en La Nación, Buenos Aires, 10-IX, 1933, 2ª. sec., pág. 1.

13. El pasado, entraña de lo actual, en La Nación, Buenos Aires, 24-IX-1933, 2ª. sec., pág. 1.

14. Los tres "hoy", etc., pub. cit.

15. Citado por Marías, ob. cit., pág. 99.

16. Ob. cit., pág. 84.

17. Citado por Marías, ob. cit., pág. 104.

18. Es posible señalar algún reparo a la labor tan espléndidamente cumplida por Marías. En su afán de reivindicar la originalidad de la teoría de su maestro, olvida a veces el papel que les corresponde a otras, como fuentes de su pensamiento. Así, por ejemplo, Marías expone a Ortega —cuya teoría recién empieza a adquirir cuerpo en 1923— antes de la indudablemente más modesta de François Mentré (Les générations sociales, 1920).Esta alteración cronológica no parece justificada.

19. Para simplificar este estudio he usado, casi siempre, el ejemplo de estos nueve escritores. Esto no significa que ellos solos compongan la generación.

20. En confusión semejante parece haber incurrido Pedro Salinas: El concepto de generación literaria aplicado ala del 98, en Revista de Occidente, año XIII, Nº CL, Madrid, diciembre de 1935, págs. 249-259. El texto ha sido incluido en Literatura española siglo XX, México, Editorial Séneca, 1941, págs. 43-58.

21. Otro caso: el de Alberto Sánchez, el Gurí, hermano del dramaturgo. Una vez Roberto J. Payró, entusiasmadopor su inteligencia, le dijo: "Usted no es el hermano de Florencio. Florencio es hermano suyo". (Fernando GarcíaEsteban refiere el episodio en Vida de Florencia Sánchez, Stgo. de Chile, Editorial Ercilla, 1939, págs. 153-55.)

22. Rodó nace en 1871; Vaz Ferreira en 1872 en 1875 Herrera y Ressig; Sánchez y María Eugenia Vaz Ferreira,en 1878, Quiroga.

23. El Pasado, entraña de lo actual, pub. cit.

24. La primera publicación suya que se registra es Poesía, en Rojo y Blanco, Montevideo, 27-IX-1902.

25. Literatura y Universidad, en Número, año I, Nº 2, Montevideo, mayo-junio de 1949, pág. 79.

26. Véase Proceso intelectual del Uruguay, t. II, págs. 50- 55; también. Carlos Real de Azúa: Ambiente espiritual ldel 900, en este mismo Número.

27. En uno de los cuadernos preparatorios de Proteo —el que su autor llamara Azulejo, por el color de las tapas— pueden verse resúmenes, con transcripciones y comentarios, de Los paraísos artificiales de Baudelaire y de textos de Nietzsche que se refieren al vino y a la embriaguez como elementos de transformación de la personalidad. Estos cuadernos se custodian en el Archivo Rodó.

28. En su estudio sobre Reyles ya señalaba Lauxar en 1918 el propósito del escritor y su aprovechamiento de la filosofía de Nietzsche tal como él la interpretaba.

29. La situación de Quiroga es la más excéntrica, ya que no sólo se ausentó casi definitivamente del Uruguay en1902, sino que vivió durante largos períodos en Misiones, incomunicado del ambiente literario rioplatense. El mismo señaló su apartamiento en una carta a José María Delgado que éste transcribe en su Vida y obra de Horacio Quiroga, Montevideo, Claudio García y Cía., 1939, págs. 241-42.

30. Cf. Marías, ob. cit., pág. 165.

31. Véanse en la Crónica de este mismo Número los trabajos de J. E. Etcheverry, J. Pereira Rodríguez y E. Rodríguez Monegal sobre las revistas literarias de la época.

32. Véase en este mismo Número el artículo sobre Rodó y algunos coetáneos y las Tres polémicas literarias exhumadas.

33. Ob. cit., pág. 249.34. Ob. cit., pág. 48. García Esteban no documenta este suceso que no han recogido los biógrafos de Quiroga.

35. Las Academias han sido reeditadas por C. García y Cía. (Montevideo, 1940); véanse los textos citados en las páginas 33-36. Los dos ensayos de Rodó, publicados por vez primera en la Revista Nacional, fueron recogidos en el primer opúsculo de su autor: La vida nueva (Montevideo, 1897).

36. El problema del modernismo en España, o un conflicto entre dos espíritus, en ob. cit., págs. 15- 41.

37. Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932), Madrid, Centro de Estudios Históricos,1934, pág. XV.

38. Crisis del espíritu en la poesía española contemporánea, en Nosotros, 2ª. época, año V, Nº 48-49, BuenosAires, marzo-abril 1940, pág. 167.

39. En el prólogo a las Academias mencionaba Reyles algunos nombres que representaban tales corrientes: Bourget, Huysmans, Barrès, Tolstoy, Ibsen, D’Annunzio, Schopenhauer, Wagner, Stendhal, Renan, los Goncourt. En carta a Rodó del 12-IV-1899 apunta otros, exclusivamente franceses. Escribe: "Se lee mucho a Baudelaire, aMallarmé y Verlaine; algo menos a Moréas, Heredia, Coppée y Begnier, y poco, aunque también a Rimbaud, Francis Jammes, Viélé-Griffin y Hugues Rebell. Entre los noveladores reinan aun los pontífices del naturalismo. Flaubert, Zola y Goncourt, dejándose también sentir la influencia de Stendhal, Merimée, Bourget, Huysmans, France y Barres. Remy de Gourmont, casi todos los poetas y noveladores que escriben en el Mercure de France, L´Ermitage, La Plume y otras revistas de la misma índole, empiezan a leerse, pero no puede decirse que inspiren anadie". (La carta se conserva en el Archivo Rodó.) Véase también, el artículo ya citado de Real de Azúa.

40. Véase la distinción que establece José E. Etcheverry entre Modernismo y Novecentismo en su estudio sobre la Revista Nacional, en este mismo Número.

41. Ob., cit., pág. 54.

42. Parte del desvío de Rodó se debió a un incidente personal, de enojosas consecuencias —cuyo resumen puedeverse en este mismo Número—. Pero quizá lo fundamental esté en la circunstancia de que para Rodó, Daríosiguió siendo el cantor versallesco y sensual de Prosas profanas: un poeta puro. (Véase, en este sentido, RobertoIbáñez: José Enrique Rodó y la poesía pura, en Marcha, año IX, Nº 377, Montevideo, 2-V-1947, pág. 14.)

43. Véase la Polémica en torno de Herrera y Reissig, en este mismo Número.

44. Actúan aquí dos de los tipos señalados por Petersen: el directivo y el dirigido. Su acuerdo contribuye aacentuar la impresión de unidad que, vista desde fuera, presenta la generación.

45. Véase J. E. Etcheverry. art. Cit.

46. La vida nueva. Pág. 42.

47. Si se consulta el sumario de las revistas de la generación se verá aparecer ambas firmas entre las de losjóvenes. Esto se debió no sólo a su longevidad –sobrevivieron a Herrera y Reissig, a Sánchez. A Delmira, a Rodó-;sus relaciones con los jóvenes fueron cordiales y, en algunos casos, de verdadera amistad. Un ejemplo: compartió con Manuel Ugarte y Carlos Vaz Ferreira el honor de ser testigo de la novia en la boda de Delmira con EnriqueJ ob Reyes.

48. Véase Revista Nacional, año I, Nº 1, Montevideo, 5 de marzo de 1895, pág. 1. La Revista, año I, nº 1,Montevideo, 20 de agosto de 1899, págs. 1-6; Vida Moderna, año I, Nº 1, Montevideo, noviembre de 1900;págs. 5-6.

49. En carta a Rufino Blanco Fombona de noviembre de 1897 establecía Rodó una distinción importante entre su americanismo y el de su corresponsal: "Yo profesaré siempre el lema americanista que una vez escribí y que tan grato ha sido a Vd.: pero nos diferenciamos en que su americanismo me parece un poco belicoso, un poco intolerante; y yo procuro conciliar con el amor de nuestra América, el de las viejas naciones a las que miro con un sentimiento filial". El borrador se conserva en el Archivo Rodó.

50. Hacia 1907 expresaba Herrera y Reissig el programa americanista de su revista La Nueva Atlántida, a través de la pluma de su fiel César Miranda: "Dada la existencia, por otra parte, en el sentir y en el pensar de los pueblos de América, como entidad superior según dijo no ha mucho el prosista de Ariel- de una gran patria Americana como resumen y por cima de todas las patrias pequeñas, urge necesariamente la publicación de una revista que vivifique ya que parece agotarse por dispersa, en un haz maravilloso, la producción americana, de triunfadoras florescencias de juventud, estrechando a la par, para hacerlas más fuertes y más íntimas, las relaciones culturales de América, como único medio de alcanzar, lo más pronto posible y para siempre, en este continente del Futuro, por sobre desconfianzas y fronteras, como un anhelo secular del alma colectiva, la suprema armonía de todos los ingenios". (Véase pub. cit., año I, Nº 1, págs. 74-75.) El discurso fúnebre pronunciado en memoria de Alcides de María está publicado en La Razón (26-V-1909).

51. Con respecto a la polémica entre generaciones ha expresado Ortega: “No es, por fuerza, de signo negativo, sino que, al contrario, la polémica constitutiva de las generaciones tiene en la normalidad histórica la forma, o es formalmente secuencia, discipulado, colaboración y prolongación de la anterior por la subsecuente”. (Véanse Lostres “hoy”, etc., en pub. cit.)

52. Recuérdese que Ortega había determinado también para España una generación cuya fecha central era también 1902.

53. Julio Herrera preparó la edición de Los peregrinos. En su Archivo se custodian pruebas de galera corregidas por él mismo. Por otra parte, la primera edición dice en su portada la fecha de impresión: 1909. Causas circunstanciales retrasaron la impresión total de la obra y el poeta murió antes de poder verla concluida y en las librerías.

54. Es asombrosa la coincidencia cronológica de Herrera y Sánchez. El primero nació el 9 de enero de 1876; el segundo el 17 de enero del mismo año. Murieron, respectivamente, el 18 de marzo y el 7 de noviembre de 1910.

55. Véase Guillermo de Torre: Literaturas europeas de vanguardia, Madrid, Caro Baggio, 1926, págs. 114-124.

56. Véase el estudio de Mario Benedetti sobre Reyles en este mismo Número.